С момента открытия студии "Совкино" в 1925 году зарождается направление в кинематографе и теории кино, которое в дальнейшем получит название "советская школа монтажа". Однако у этого термина есть и своя предыстория.

После событий революции 1917 года контроль над кинематографом сначала частично, а затем и в полном объеме, переместился в руки недавно созданного Народного комиссариата просвещения. Среди глав Наркомпроса был и Анатолий Луначарский - ярый фанат кино, который во многом поспособствовал экспериментам проводимым Львом Кулешовым и Дзигой Вертовым.

Такой интерес со стороны правящей верхушки был вызван исходя из возможности еще одного рычага как общественного, так и политического влияния на граждан.

Среди основных проблем, с которыми столкнулись киноделы того времени,было отсутствие необходимого оборудования, а также кинопленки, ввиду проблем с импортом и отсутствия технологий для ее производства. Именно недостаток материалов для создания фильмов побудил кинотворцов заняться детальным исследованием фильмов зарубежного сегмента.И здесь под анализом мы подразумеваем именно скрупулезный разбор каждого кадра киноленты. Начиная от измерений длительности сцен - заканчивая внутрикадровой композицией.

Упор в таких исследованиях делался, как правило, на то, каким образом влияет взаимодействие кадров, собранных воедино в определенной последовательности, на восприятие аудитории. Благодаря такому анализу в 1919 году и открылся ВГИК- первая в мире киношкола.

Среди списка преподавателей киношколы можно найти и имя Льва Кулешова - известного режиссера того времени, автора ряда одноименных эффектов, среди наиболее известных : "Эффект Кулешова" и "Географический эффект Кулешова". Творец видел в монтаже способ создания нового пространства. И если раньше киносклейки старались прятать, а их четкое чтение являлось браком - то теперь именно соединение кадров играло важную роль в повествовании, что в дальнейшем позволило кинематографу конструировать новые реалии. Это и позволило рассматривать монтаж как акцент на изображении.

Вот, что сам Лев Кулешов говорил о найденной закономерности:

«Если соединить один кадр с другим, или двумя другими кадрами, то получается не только то, что запечатлено в каждом из этих кадров, а и нечто новое, то чего в этих кадрах нет»

Но вернемся к становлению монтажного кино. Именно благодаря вкладу советских кинотворцов, получилось создать теорию – кино-базис со своей отличительной позицией. Формула успеха по мнению советских киноделов- монтаж, правильное взаимодействие кадров между собой,их последовательность и сменяемость.

В кино вошел и эксперимент режиссера Сергея Эйзенштейна, который создал свою монтажную классификацию:

• Монтаж ритмический – сейчас бы мы его назвали монтаж по звуку. Склейка происходит в зависимости от саундтрека или же звуковых эффектов.
  
  
• Монтаж метрический – здесь кадры сменяются через определенные промежутки. Восприятие фильма довольно сложно для общего понимания, если не удастся словить такт повествования.
  
  
• Интеллектуальный монтаж – два несвязных между собой кадра рождают свою, особую идею. Вспомним, например Эффект Кулешова, где при последующем кадре эмоции актера трактуются совсем по-другому.
  
  
• Монтаж тональный – соединение двух, тематически схожих ,кадров
  
  
• Монтаж обертонный – рассматривается как сочетание ритмического, тонального и метрического видов монтажа.

Эйзенштейн считал, что важными в кинотворчестве являются игра и совместимость кадров между собой, поэтому упор всегда делался именно на изображении, а не на сюжете, который в основном складывался из агитационных лозунгов.

Сергей Эйзенштейн был не единственным из тех, кто работал над созданием кинолент из условного набора кадров. Дзига Вертов - документалист, который предложил свой взгляд на кино. Он также является режиссером первого звукового фильма в СССР и первооткрывателем в использовании слоу-мо эффекта.

Вертов в свою очередь полагал, что именно из реальности стоит выудить интересную для простого зрителя информацию. Так и родился его шедевр – «Человек с киноаппаратом», в своем роде фильм о фильме. Он состоит из кинохроники одного дня городской жизни, начинаясь с пустынных улиц и спящих людей и заканчиваясь ужином и вечерней городской жизнью.Дзига применяет в качестве основы теорию нелинейного монтажа, используя при этом анимацию, стоп-кадры и спецэффекты.

Автор был убежден, что недостаточно только показывать кадры, с их помощью необходимо научится рассказывать историю.

К сожалению, впоследствии во время борьбы с космополитизмом его идея о мировом языке кино будет осуждена, а сам Дзига до самой смерти будет мало покидать свой дом.

История советского монтажного кино насчитывает не один десяток имен и картин, которые внесли свой вклад в становление кинематографа страны советов. Мы рассказали лишь о некоторых из них, но все они помогли ограничить рамки понятия, которое часто слышат все интересующиеся кино.

В конце концов термин советское монтажное кино» обрел свои грани, став теорие, предполагающей, что фильм становится по-настоящему полноценным и осмысленным, когда все кадры смонтированы. Важен именно порядок кадров, их продолжительность, повторы и ритм.

И, несмотря на агитационную направленность раннего советского кинематографа, упор все же делался на передачу чувственной части замысла посредством монтажа. Вклад в развитие восприятия зрителем картины через монтажные приемы также привнесли всеобщая безграмотность и необходимость создать острые сюжеты, интересные даже для самого простого зрителя. Учитывая все эти факты, а также колоссальное давление со стороны партии, советским творцам удалось создать базис для обучения и трактовки понятий молодым творцам кино, используемый по сей день!