Начнем с небольшой исторической справки. Ведь время относительной свободы, новых технических решений и экспериментов, как это обычно бывает, стало ответом на все культурные и политические изменения, происходившие в Советском обществе.

Начальной точкой "оттепели" послужила смерть Сталина в 1953 году. А уже в 1956, Никита Хрущев выступил на XX съезде КПСС со своим докладом, развеявшим культ личности вождя и осудившем репрессии. Последствиями этого выступления стали освобождение политических заключенных, смена тоталитаризма более мягкой диктатурой, улучшение отношений с Западом, ослабление цензуры во многих сферах жизни, а соответственно, появление большей свободы в обществе. Именно это послужило толчком к развитию культуры и поиску новых сюжетов и техник, в том числе в кино, которое долгое время и являлось самым популярным видом искусства.

Но было ли все так идеально, как кажется, и получилось ли у "оттепели" стать идеальным периодом для кинотворцов, или же это было всего лишь неудавшейся утопией?

На самом деле, первые символы изменений начали проявляться даже не после 1956, а несколькими годами раньше. В "Возвращении Василия Бортникова" (1951) можно увидеть, пожалуй, впервые после 20-30-х годов крупный план, даже деталь – сжатый кулак главного героя, а также шрам на лбу любовника жены. В эпоху сталинского кинематографа, операторы и режиссеры в основном использовали общие панорамы, статичные кадры с говорящими головами, либо, так называемые, поясные планы – все это выглядело очень ненатурально и даже пафосно.

До этого периода в кино царила жесткая цензура: количество сюжетов и нарративов было сильно ограничено политической повесткой, а фильмы становились оружием пропаганды. Главными героями зачастую выступали трудящиеся колхозов, преданно выполняющие свой долг перед сверхдержавой. А сами события разворачивались в сельской местности, на полях под палящим солнцем. В этих лентах не было жизни, реальности, души – в них не было самого человека.

После окончания войны – кино надолго ушло в тень. У людей были свои проблемы и потери, и последние деньги они тратили, явно, не на походы в кинотеатр, где показывали очередную балладу о преданности партии и идеологии.

Так что приход Советской новой волны был настоящим глотком свежего воздуха для зрителей всех социальных слоев. На экранах начали появляться новые герои – интеллигентные люди – инженеры, ученые и художники со своим богатым внутренним миром, которым они стремились поделиться с залом, набитым желающими прочувствовать ту самую новую искренность. Все чаще центром повествования становилась молодежь и ее проблемы, и что, совсем не было типично для сталинского кинематографа – дети, как, например, в "Сереже" (1960) Игоря Таланкина и Георгия Данелии о дружбе маленького мальчика Сережи и его отчима и в "Ивановом детстве" (1962) – первой самостоятельной работе Андрея Тарковского, одного из знаковых режиссеров того периода. Самому Хрущеву, фильм о 12-летнем разведчике, у которого война забрала все и оставила сиротой, не понравился. Первый секретарь был недоволен тем, что в картине, партия будто использует детей на фронте. Но на Венецианском фестивале фильм был оценен очень высоко.

Неудивительно, что выход на первый план эмоций героев и их переживаний так притягивал зрителей к экранам. Именно поэтому советские фильмы 50-х-60-х даже сейчас не теряют своей актуальности, а сохраняют статус культовых и считаются своего рода манифестом человечности.

В оттепельном кино все чаще проявляется такой жанр, как социальная драма, где персонажи нередко становятся жертвами внутренних терзаний. А фокус режиссеров смещается с самих действий на незначительные, на первый взгляд, детали, которые при внимательном рассмотрении ведут к раскрытию характеров главных героев и героинь.

В названиях картин стало появляться местоимение "Я": "Я шагаю по Москве" (1964) Георгия Данелии, "Мне двадцать лет" (1965) Марлена Хуциева, что сблизило персонажей со зрителями. Главные действующие лица в этих картинах – молодые люди со своими мечтами, терзаниями и жизнями, которые они просто живут. Создатели больше не стремились заставлять их строить коммунизм, а позволили искать свое счастье.

Советская новая волна не оставила в стороне и тему не так давно отгремевшей Великой Отечественной Войны. Взрослая и молодая аудитория хранили в себе воспоминания об ее ужасах, а потому нуждались в рефлексии, которую находили в кино. Но если в сталинский период военные картины выступали одами подвигам армии, режиссеры "оттепели" стремились показать людей, их сломанные судьбы и жизнь на фоне всех кошмаров и разрухи. Примером такой картины можно назвать "Летят журавли" (1957) Михаила Калатозова, ленту, которая до сих пор считается культовой для целой эпохи. Хотя Хрущеву фильм опять же не понравился: он обвинял главную героиню в распущенности и безнравственности и утверждал, что настоящая советская девушка так себя вести не будет (возмущение у него вызвало то, что Вероника ходила босиком и не заплетала волосы). Но несмотря на это, картина вышла и, более того, была представлена на Каннском фестивале, став единственным в истории советским фильмом, получившим главный приз.

Именно период "оттепели" стал временем технических открытий и бесконечного множества экспериментов для молодых и уже опытных творцов не только с сюжетом и героями, но и подходом к съемкам и монтажу. В это же время в советском кино появились и первые эротические кадры – в "Сорок первом" (1956) Григория Чухрая, где герои сидят голые и обсыхают. А в "Еще раз про любовь" (1967) уже присутствует полноценная постельная сцена.

Говоря о технических аспектах кинопроизводства, в оттепельных фильмах можно наблюдать, как сильно изменился подход операторов к созданию картин. Огромным толчком к этому послужило изобретение в 1954 году мобильной камеры, которая совершила настоящую революцию в мире визионеров. Легкая и практичная, она позволила снимать одним дублем такие сцены, которые до этого можно было создать только при помощи монтажа. Отныне камера не статично наблюдала за происходящим, она стала полноценной героиней картины. Действия разворачивались не напротив нее, а вокруг. Конвас-автомат (именно такое имя носило новое чудо техники) позволил бежать за главными героями, обгонять их или отставать. Этот прием, получивший название "скрытая камера", широкое применение получил не только в игровом кино, но и в документальном ("Обыкновенный фашизм" (1965)).

Мастерски использовал все возможности новой камеры Сергей Урусевский – один из самых известных операторов эпохи "оттепели". Именно он снял "Возвращение Василия Бортникова" (1951) и стал автором того самого кадра с кулаком, о котором мы говорили в начале. Сергей продолжил развиваться как визионер и принял участие во многих фильмов того периода. В "Сорок первом" (1965), для создания специфических кадров, наполненных сплошным цветом и светом, он даже изобрел самодельные фильтры.

Но все же, эпоха Советской новой волны не была такой идеальной, как могло показаться. Если у своих истоков – в первой половине 50-х, режиссеры и сценаристы были вдохновлены появившейся свободой, движимы оптимизмом и верой в новые возможности, а их герои искали и находили свое счастье, фильмы поздней "оттепели" – полны трагизма, разочарования, а порой и злой иронии от неоправданных ожиданий и усталости. И хоть сложно точно отследить, где именно лежит конец "прекрасной эпохи", ведь ее отголоски можно найти даже в 80-х, "заключительным" фильмом периода можно назвать "Июльский дождь" (1966) знакового режиссера "оттепели" Марлена Хуциева. Фильм наполнен разочарованием и печалью главной героини, чей возлюбленный оказался не таким, как она его представляла.

Тот сепаратный мир, вырванный творцами у партии после 1956, полный ощущения свободы, оказался мимолетным и эфемерным. Цензура действительно ослабла, но лишь на первые несколько лет. Уже в 60-х режиссеры вновь испытали сильное давление со стороны власти. Фильмы или откладывались в долгий ящик и не выходили вовсе, или же нещадно перекраивались отчаявшимися авторами, которым ничего другого не оставалось. Такая участь постигла, например, картину "Мне двадцать лет" (1965) Хуциева, она же "Застава Ильича". Премьера первоначального варианта состоялась лишь в 1988 году. Эта лента Хрущева крайне разозлила. Он был возмущен, что даже, казалось бы, положительные персонажи – трое рабочих парней, не знают к чему стремиться и ради чего жить, и это во время строительства коммунизма! Марлену пришлось внести огромное количество правок и переснять не одну сцену, чтобы, наконец добиться права показывать свою картину (уже под новым названием) в кинотеатрах.

Проблема цензуры коснулась многих режиссеров, и десятки замечательных фильмов после неоднократных перекроек либо теряли свой первоначальный смысл, либо выходили в ограниченном тираже и оставались незамеченными, либо вовсе не увидели свет. Чтобы иметь хоть какую-то возможность снимать кино, творцы шли на компромисс с властью, а стремясь донести свою мысль, писали между строк, нередко используя особый подтекст. И если оттепельное кино начиналось, как кино для всех, где нет деления на авторское и коммерческое, к концу 60-х – началу 70-х с ним случилось именно это. И картины о советских романтиках уступили место кинематографу эпохи "застоя" (о нем мы вам тоже однажды расскажем!). Но даже несмотря на короткий период расцвета и грустный конец, Советская новая волна навсегда останется прекрасным периодом, успевшим подарить нам таких великих режиссеров, как Тарковского, Сокурова, Хуциева и многих других, а также их работы, наполненные искренностью, человечностью, настоящей любовью и дружбой.

"Оттепель" всегда будет жить в наших сердцах, как время поиска своего места в этом мире и создания картин, открывающих души простых людей необычайно откровенно.

Ну и по классике, список знаковых лент эпохи:

• Я шагаю по Москве (1964)
  
• Летят журавли (1957)
  
• Мне двадцать лет (Застава Ильича) (1965)
  
• Дом, в котором я живу (1957)
  
• Андрей Рублев (1966)